Theaterkasse & Online-Tickets

Programm

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Streichquartett d-Moll KV 421

Allegro moderato
Andante
Menuetto: Allegretto – Trio
Allegretto ma non troppo – Più allegro

Karol Szymanowski (1882-1937)

Streichquartett Nr. 2 op. 56

Moderato dolce e tranquillo
Vivace, scherzando
Lento

Béla Bartók (1881-1945)

Streichquartett Nr. 5 Sz 102

Allegro
Adagio molto
Scherzo: Alla bulgarese
Andante
Finale: Allegro vivace

Umstände zum Notendenken

Wolfgang Amadeus Mozarts Streichquartett KV 421

Im Sommer 1783 komponierte Wolfgang Amadeus Mozart sein Streichquartett d-Moll KV 421, das zweite Stück einer Sechser-Reihe, die er Joseph Haydn widmete. Die Handschrift ist zwar nicht datiert, doch Mozarts Witwe Constanze erklärte später, das Werk sei um die Zeit ihrer ersten Niederkunft entstanden – Raimund Leopold Mozart wurde am 17. Juni 1783 geboren. Dazu schreibt Constanzes zweiter Ehemann Georg Nikolaus Nissen: „Diese Umstände waren gewiss nicht zum Notendenken geeignet, da er nie am Klaviere komponierte, sondern die Noten zuvor schrieb und er in dem Zimmer arbeitete, wo seine Frau lag. So oft sie Leiden äußerte, lief er auf sie zu, um sie zu trösten und aufzuheitern; und wenn sie etwas beruhigt war, ging er wieder zu seinem Papier.“ Constanze selbst bestätigte dem englischen Verleger Vincent Novello, dass die Aufregung, die Mozart um sie gelitten habe, ja sogar ihre Schreie auf vielen Seiten des Quartetts zu entdecken seien.

Nun führen Versuche, den Charakter einer Komposition aus biographischen Umständen zu erklären, gerade bei Mozart meistens völlig in die Irre. In diesem Fall scheint allerdings der Zusammenhang, wenn nicht tatsächlich gegeben, dann doch gut erfunden. Denn das d-Moll-Quartett wird keineswegs vom Affekt melancholischer Trauer dominiert, der zu einer Geburt auch kaum passen würde. Es sind vielmehr heftiger Schmerz, Unruhe, innere Erregung, aber auch Momente des Trosts, die alle vier Sätze durchziehen. Im Hauptthema des eröffnenden „Allegro moderato“ beispielsweise schaffen große Intervalle wie der Oktavfall zu Beginn und der Dezimsprung im zweiten Takt eine große Ausdrucksintensität. Insistierende Tonwiederholungen, nervöse Triller und Seufzerfiguren sind weitere Bestandteile dieses Themas. Hinzu kommen ein stufenweise absteigender „Lamento-Bass“ des Cellos und starke dynamische Kontraste auf engem Raum.

Liedhaft gibt sich der zweite Satz, der als einziger in einer Durtonart (F-Dur) steht. Allerdings durchsetzen zahlreiche Pausen das Hauptthema, das dadurch einen stockenden, unsicheren Charakter erhält. Man könnte sich die Melodie ebenso gut ohne Pausen vorstellen – doch dann hätte sie eine ganz andere Wirkung. Der dritte Satz ist das Menuett, das angeblich während Constanzes Entbindung entstand. Das energisch punktierte Kopfmotiv mag heftigen Schmerz signalisieren, zumal auch hier wieder ein Lamento-Bass, nun sogar chromatisch geschärft, die Grundierung bildet. Das Thema des Finales ist eng mit dem des Menuetts verbunden; fast könnte man es als Variation dieser Melodie bezeichnen. Die eigentlichen Variationen folgen jedoch noch: Die erste bringt eine eher konventionelle Umspielung, die zweite raffiniert synkopierte Begleitfiguren der zweiten Violine. In der dritten Variation übernimmt die Bratsche das Thema, und die vierte wendet es nach D-Dur. Ein kurzes „Più allegro“ führt danach zurück nach Moll und zum überraschend abrupten Ende.

Geheimnisvoll und barbarisch

Karol Szymanowskis zweites Streichquartett

Karol Szymanowski war in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts der führende polnische Komponist – polnisch auch im Sinn einer national betonten Musik. Bis zu der modernen, und doch folkloristisch gefärbten Schreibweise seiner reifen Werke hatte er allerdings einen weiten Weg zurückzulegen. In seiner Entwicklung ging Szymanowski von der deutschen Spätromantik sowie von Chopin und Skrjabin aus. Das polnische Musikleben, damals im europäischen Vergleich eher rückständig, konnte ihm kaum Förderung oder auch nur Anregung bieten, und so verbrachte er ab 1906 viel Zeit in den Zentren Berlin und Wien. 1910 siedelte er in die österreichische Hauptstadt über, wo er neue Werke von Komponisten wie Schönberg, Debussy, Ravel oder Strawinsky kennen lernte. Reisen nach Italien und Nordafrika brachten weitere wichtige Eindrücke.

Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs wurde Polen 1919 als selbständiger Staat neu gegründet – das Territorium des Landes hatten sich ja im späten 18. Jahrhundert Preußen, Russland und Österreich angeeignet. 1919 war auch das Jahr, in dem sich Szymanowski in Warschau niederließ. Wenig später begann er, inspiriert „von einer fanatischen Begeisterung für die Idee Polens“, Volksmusik in seine Werke zu integrieren. Vor allem die Musik der Goralen aus der Gegend von Zakopane in der Hohen Tatra faszinierte ihn. 1927 wurde Szymanowski zum Direktor des Warschauer Konservatoriums ernannt, und im gleichen Jahr entstand sein zweites Streichquartett. Bereits 1929, im Uraufführungsjahr des Werks, gab er nach endlosen Reibereien mit konservativeren Kollegen die Position am Konservatorium wieder auf.

Im ersten Satz des Quartetts sind „nationale“ Einflüsse noch kaum zu spüren. Die schwebende, schwer zu deutende Harmonik lässt eher an Szymanowskis frühere „impressionistische Periode“ denken, ebenso der geheimnisvolle Klang der mit Dämpfer zu spielenden Passagen. Zum ruhigen, zarten Grundton dieser Eröffnung steht die Ausdruckswelt des Mittelsatzes in heftigem Kontrast. „Barbarische“ ostinate (hartnäckig wiederholte) Rhythmen und schroffe Klänge, teils gezupft oder „sul ponticello“ (am Steg) gespielt, prägen dieses „Vivace scherzando“, das Züge von Scherzo und Variationenfolge verbindet. Während im Mittelsatz nur einzelne Motive oder Melodieabschnitte aus der Volksmusik abgeleitet scheinen, arbeitet der Schlusssatz mit zwei Fugenthemen, die sich als Goralen-Melodien identifizieren lassen. Das erste ist gleich zu Beginn zu hören; es gewinnt durch allmähliche Beschleunigung an Intensität. Das zweite Thema setzt nach etwa zwei Dritteln des Satzes über einem Orgelpunkt (einem Triller auf dem Ton E) ein. Es wird ebenfalls zunächst als Fuge verarbeitet und einer groß angelegten Steigerung unterworfen.

Sinn für Symmetrie, Vorliebe für Volksmusik

Béla Bartóks fünftes Streichquartett

Sechs Streichquartette, so viele wie Mozart und seine Zeitgenossen in einer typischen Serien-Ausgabe, schrieb Béla Bartók insgesamt in seinem Leben. Das Quartett Nr. 5 komponierte er in der ungewöhnlich kurzen Zeit zwischen dem 6. August und dem 6. September 1934. Da die amerikanische Kammermusik-Mäzenin Elizabeth Sprague Coolidge es in Auftrag gegeben hatte, wurde es in Washington uraufgeführt – am 8. April 1935 durch das Wiener Kolisch-Quartett. Im Vergleich zu den beiden vorangegangenen Werken wirkt das fünfte, das längste unter Bartóks Quartetten, wieder ein wenig zugänglicher, näher an traditionellen tonalen Vorstellungen, attraktiv auch durch die große Bandbreite musikalischer Charaktere und die wohlproportionierte Anlage. Wie das vierte Quartett ist das fünfte in einer fünfsätzigen „Bogenform“ angelegt: Der dritte Satz, ein Scherzo mit Trio-Mittelabschnitt, liegt im Zentrum, um das die langsamen Sätze Nr. 2 und 4 eine innere Schicht, die schnellen Sätze Nr. 1 und 5 eine äußere bilden. Die Sätze jeder Schicht sind außer durch ihr Tempo auch durch ähnliche Formen und verwandtes Material aufeinander bezogen.

Bartóks ausgeprägter Sinn für Symmetrie macht sich jedoch nicht nur in der Großform, sondern ebenso innerhalb der Sätze bemerkbar. So ist der Kopfsatz in Sonatenform gestaltet, jedoch mit einer Besonderheit: Die drei Themen, die in der Exposition vorgestellt und in der Durchführung verarbeitet werden, erscheinen in der Reprise in umgekehrter Reihenfolge. Und zudem in melodischer Umkehrung: Aufwärts gerichtete Tonsprünge wenden sich jetzt nach unten, abwärts geführte nach oben. Die drei Themen sind relativ leicht zu erkennen: Das erste entwickelt sich gleich zu Beginn aus rhythmisch hämmernden Tonwiederholungen; es wird dann im Kanon vorgetragen. Das zweite Thema ist ebenso energisch rhythmisiert, beruht aber auf größeren Intervallen. Erst das dritte, das mit einer aufsteigenden chromatischen Linie beginnt, bietet einen lyrischen Kontrast.

Zögernd, mit ätherischen Trillern und Motivfragmenten, beginnt der langsame zweite Satz. Aus diesen Anfängen entwickeln sich bald Dreiklangsharmonien der drei unteren Instrumente, melodisch kommentiert von der ersten Geige. Leises Tremolo (zitternde Bogenführung) und gezupfte Klänge leiten den unruhigeren Mittelteil ein; er steigert sich zu einem ausdrucksvollen Gesang der ersten Violine. Dann kommt es zu einer konzentrierten Wiederaufnahme des ersten Teils und der Triller-Einleitung. Den Mittelsatz, das Scherzo, überschrieb Bartók mit den Worten „Alla bulgarese“ – auf bulgarische Art. Damit ist weniger die Melodik gemeint, die eher ungarische Folklore aufgreift, als der Rhythmus. Bulgarische Volksmusik zeichnet sich vielfach durch ungerade, komplexe Taktarten aus. In Bartóks Scherzo-Hauptteil sind das Gruppen von neun Achteln, untergliedert in 4+2+3, im Trioabschnitt (mit gedämpftem Violin-Murmeln und Bratschenmelodie) zehn Achtel, aufgeteilt in 3+2+2+3. Wegen des schnellen Tempos sind diese Rhythmen allerdings nicht ganz leicht mitzuzählen.

Ähnlich tastend und fragmentarisch wie der zweite Satz beginnt auch der vierte. Anstelle der Triller (die wenig später hinzutreten) stehen hier gezupfte Klänge, oft gefolgt von einem Glissando (Rutschen des Fingers auf der Saite). Auch die choralartigen Harmonien des zweiten Satzes tauchen wieder auf, zuerst verfremdet durch gepressten Tremoloklang, später deutlicher. Bartók selbst bezeichnete den vierten Satz als freie Variation des zweiten. Analog könnte man das Finale als Abwandlung des Kopfsatzes verstehen. Es wird eingeleitet durch ein kurzes „Allegro vivace“, das sich auf die Coda des Eröffnungssatzes bezieht. Dann folgt ein Rondo im Presto-Tempo, dessen wiederkehrende Teile Perpetuum-mobile-Charakter haben; dramatische und komische Episoden sind eingestreut. Besonders bemerkenswert ist eine kurze Passage gegen Ende, die an eine verstimmte Drehorgel denken lässt: Die zweite Geige spielt über klassischen „Alberti-Bässen“ eine banale A-Dur-Melodie. Dann wiederholt sich die Melodie bei gleichbleibender Begleitung einen Halbton höher, was zu grotesk „falschen“ Zusammenklängen führt. Und schließlich wird die Episode, die wie ein Fremdkörper wirkt, von den Quartettspielern „con slancio“ (mit Schwung) beiseitegeschoben.